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AUR'ORE

for mixed chorus and orchestra
based on the latin text of Publio Papinio Stazio (c. 45-96 d. C.)
degree of difficulty of the nine choir's part: medium
degree of difficulty of the orchestra: medium
total duration: approx. 23'

year of composition: 1975-1976
first performance: Milano, RAI, 4.2.1977 - dir. A. Markowski
Maestro del Coro: Giulio Bertola
Edizioni Suvini Zerboni, Milano
(the parts can be hired out)
(3.3.4.3 - 4.3.3.1. - Pf./Cel. - Vibr. - Tp. - 3 Perc. [Mr., Pt. chiodato, 5 Tbl., Tab., 3 Trg., Glock., 3 Tt., Cp., Crot., 2 Ps., Cv., 13 G., Gc., 2 Bg., M.] - A.: 28.0.12.8.8.)
live recording by RAI




Amongst those that have been performed, Aur'ore is one of Anzaghi's most meditated creations. The clarity of the musical result (to which the written score also testifies) induces one to believe that the author might have sought a conscious simplicity, through long reflection before writing. A   complexity of technique permeates Aur'ore , which is, however, recalled from its post of being a technique unto itself.

Inspired by certain memorable lines with which the latin poet Publius Papinius Statius in the 1 st century AD   invoked sleep (the beautiful tranlation can be read below, together with the latin test), this composition employs a large orchestra and a mixed, nine-part choir: two soprano parts, one mezzo-soprano part, one alto, two tenor, one baritone and two bass parts. Each of the nine parts requires at least eight choristers. The instrumentation is specified above. The orchestra,   (comprising 56 strings, keyboard and percussion) presents a minimum of 44 individual parts: the 14 parts given to the strings at times proliferate to 56. The choir and the orchestra are not contrasted, but rather blend and meld into many timbrical unions. In the course of the writing of Aur'ore and every time the choir returns after a long pause, the author has taken care that the orchestra should offer aural cues for intonation to the choristers. The choral writing is predominantly chordal and is not held back by the nine-part limit. At times, this limit is thoughtfully exceeded, whilst being careful not to compromise the performability of the piece.

The composition opens with a choir solo which intones the words " crimine quo merui " 'a cappella': an orchestral synchrony with a fermata separate s the choral opening from the following 'parlato sottovoce' with which the male choral section invokes the God of Sleep with homorhythmic diction: " juvenis placidissime divum " . The same words, now sung, awaken an ample synchrony from the choir on its own, whose dimensions are amplified by a gradual proliferation of the parts - which exceed the nine allocated to the choir - and in turn amplifies the consequential atmospheric effect of acoustic overflow. Every choral part throbbingly reiterates the same note which alludes to the impetuous heartbeat, made large by the sleepless night. The chord, drawn up to its maximum density, now undergoes a prgressive and inverse impoverishment. Permeating this same chord, the   gradual adoption of humming by a growing number of parts slowly dampens the richness of the harmony, leading it towards the quieting of every far-off vibration. Silence comes into its own at the end of bar 22. After a comment from the percussion the male choir invokes at the end the word " Somne " with haunting desolation.

This large choral-symphonic fresco dedicated to Sleep (to a Sleep which disdains they who invoke it) has a peculiar riotousness towards a hyperbolic and emphatic rhetoric. Even if the impetuous insomnia is the fullest torment, its wounds do not bleed. In the night - only quiet for others - the cries of the insomniac are not heard. If sleep, negating itself, dispenses tortures; if insomnia does not procure death but renders life unworthy of being lived; of these sufferings one can only whisper. Darkness and silence are the amphitheatre of a motionless struggle without clangour. Music must adjust to this, avoiding drammatic word-painting and tending towards elegy. Cruel sacrifices would not be enjoyed by an all-giving God of vital enshroudment. Only discreet gifts can be layed at his feet. The nineteen lines of shining insomnia by Domitianus' favourite offered themselves to the author while he was developing an idea: vigorous borrowing from sources that are in the service of pathos does not aid the 'expressiveness' of music. A great reticence and allusiveness, and refraining from rendering such a music of hidden flutterings and whispers truely 'pathetique', on the other hand, does. Lowering ones voice helps in being heard: the other person will prick their ears, if interested, and there will be true dialogue. The author looked for 'expression' with means that would   hide it to the fullest whilst not negating it (the most precious of gifts is to be hidden, that which is not given to offer without reddening). The Latin poet gave himself over to invoking that which he desperately lacked and composed a soave narration of the dream-like, eery hours that precede the dawn.

 

Di Aur’ore Rubens Tedeschi ha scritto su L’Unità del 6.2.1977:

«Il lavoro del milanese Anzaghi, terminato recentemente, vuole essere invece, come egli dichiara, un’evasione da questo mondo di “vertiginosa complicazione”, verso una “consapevole semplicità” in cui l’espressione esista, pudicamente celata. Questi propositi si realizzano in effetti in una vasta composizione intitolata Aur’ore, in cui il coro intona una ventina di versi del poeta latino Publio Papinio Stazio, vissuto nel primo secolo dopo Cristo, caro all’imperatore Domiziano e più tardi a Dante che lo incontra nel Purgatorio. Di questa poesia, in cui si invoca il ristoro pacificatore del sonno, Anzaghi ci dà attraverso la voce e gli strumenti il clima sospeso e lento, sfruttando le tecniche più moderne (come la moltiplicazione delle parti che produce un diffuso alone impressionistico), ma recuperando, dentro questo clima, un gusto tonale assai preciso. Non v’è da stupire che, per questa via, egli incontri i cori di Dallapiccola. Ciò non toglie nulla alla suggestione del lavoro che, eseguito con grande impegno e qualche approssimazione dai complessi della radiotelevisione, è stato vivamente applaudito, coll’autore chiamato alla ribalta».

Di Aur’ore il Corriere della Sera del 6.2.1977 ha scritto:

«Infatti la direzione di Markovski è apparsa abbastanza discontinua, e decisamente in calando (come tensione) nella zona finale della serata. L’orchestra è precipitata sovente nell’approssimativo imitata dal coro di Giulio Bertola che pare lontano oggi, dallo smalto dei bei tempi.
Chi ha fatto le spese di questa situazione è Davide Anzaghi, autore del nuovissimo Aur’ore per coro e orchestra. È un lavoro, questo, molto mite e raffinato che a lungo ci porta in un mondo di voci-campane; i versi di Publio Papinio Stazio servono ad Anzaghi per creare un mondo elaborato con squisite alchimie, con qualche richiamo a meditate arcadie e qualche concessione al “consumato”. Ma nei fatti, buona parte del mistero si è dispersa nella parte centrale, mentre il finale (delicatissimo) è stato risolto in modo penetrante».

Di Aur'ore Enzo Beacco ha scritto:

«Aur'ore è il lavoro più recente (è stato completato pochi mesi fa) di Anzaghi, un compositore che ha iniziato a comporre solo nel 1970 e che pure ha già conquistato una funzione di rilievo nel panorama della musica contemporanea attuale. I frequentatori dei Concerti sinfonici del Conservatorio ricorderanno che nel corso della stagione scorsa è stato eseguito il suo pezzo Ausa; gli appassionati di musica moderna ricorderanno anche Limbale (1973), Riturgia (1972), Egophonie (1974), tutti per orchestra ed eseguiti a Milano.
Il pezzo che viene presentato oggi in prima esecuzione assoluta è il più impegnativo finora scritto da Anzaghi, il primo che richiede la presenza di un coro e, genericamente, di voci, in coerenza con un processo evolutivo che si propone come prossimo obiettivo la realizzazione di un lavoro teatrale».

Testo latino utilizzato per la composizione di AUR’ORE

Publio Papinio Stazio (c. 45-96 d. C.)
(Silvarum Liber V, IV)

Crimine quo merui, iuvenis placidissime divum,
quove errore miser, donis ut solus egerem,
Somne, tuis? Tacet omne pecus volucresque feraeque
et simulant fessos curvata cacumina somnos,
nec trucibus fluviis idem sonus; occidit horror
aequoris, et terris maria adclinata quiescunt.
Septima jam rediens Phoebe mihi respicit aegras
stare genas, totidem Oetaeae Paphiaeque renident
lampades et totiens nostros Tithonia questus
praeterit et gelido spargit miserata flagello.
Unde ego sufficiam? Non si mihi lumina mille,
quae sacer alterna tantum statione tenebat
Argus et haud umquam vigilabat corpore toto.
At nunc heu! si aliquis longa sub nocte, puellae
brachia nexa tenens, ultro te, Somne repellit,
inde veni nec te totas infundere pennas luminibus compello
meis (hoc turba precetur laetior): extremo me tange cacumine
virgae: sufficit, aut leviter suspenso poplite transi.

Per quale colpa, o giovane placidissimo dio, o per quale errore ho meritato misero, di esser privo, io solo dei tuoi doni, o sonno? Tacciono le greggi, gli uccelli e gli animali feroci, e le curve sommità dei monti danno l'immagine di uno stanco sonno; nè i fiumi travolgenti hanno il solito rumore; il mare si è placato e le acque riposano adagiate sulla terra. Già la settima luna tornando mi ha sorpreso con le palpebre sofferenti; tante volte il sole e venere riaccendono il loro splendore, altrettante volte l'aurora passa oltre i miei lamenti e misericordiosa disperde la gelida notte. Donde prenderò forza? Nemmeno se avessi mille occhi, che il sacro Argo manteneva in alterna vigilanza e non stava mai sveglio con tutto il corpo. Ed ora aihmè! se qualcuno nella lunga notte, o sonno, ti respinge tenendosi strette le braccia di una fanciulla, vieni a me, e non chiedo che tu voglia scuotere sui miei occhi tutte le tue penne (ciò chieda una folla più di me felice): toccami con l'estremità della bacchetta, è sufficiente, o perlomeno passa oltre lievemente in punta di piedi. (Traduzione di Nennele Ballista)